Un copil ridică un braț în aer și se hotărăște să îl țină așa, toată viața. Ce înseamnă asta? E o condiție medicală? E un fel de a se exprima? E o modalitate de a se arăta lumii? Societatea, prin actorii ei cei mai importanți, dă răspunsuri. Dar cel mai important răspuns nu există încă în spectacolul My Arm pe care îl pregătește regizorul Dragoș Alexandru Mușoiu alături de performerul Vlad Udrescu. Și nici nu poate fi formulat în absența publicului.
Spectacolul, pe textul lui Tim Crouch, are un singur performer și provoacă publicul să experimenteze procesul de sugestie.
Este un spectacol care nu se adresează retinei, ci imaginației. De aceea, spectacolul nu poate exista în absența publicului. Repetițiile la acest spectacol nu pot fi niciodată concludente, atât timp cât în sală nu este public, spune Dragoș Mușoiu.
Cea mai grea parte în pregătirea lui a fost chiar asta: absența publicului de la repetiții. De asemenea, ideea de one-person show presupune alt tip de relații de lucru decât orice altă formă de spectacol, explică Dragoș: În primul rând, e necesar să dispară orice formă de raport de autoritate al regizorului asupra actorului.
Spectacolul My Arm va avea premiera pe 1 septembrie la teatrul independent Point. Până atunci, regizorul lui povestește cum a apărut ideea montării lui în România și temerile cu care l-a abordat, vorbește despre vibe-ul militant artistic, peisajul teatrului independent din România și publicul lui, dar și despre începuturile lui în regie, temele care îl preocupă și etapele care l-au adus în acest punct.
Începutul
Am făcut parte dintr-o trupă de teatru de liceeni timp de patru ani. A fost, poate, singura constantă din viața mea de liceu (pe lângă 2-urile la fizică). A fost o constantă pentru că era singurul mediu, din interiorul zidurilor acelui liceu, în care eu mă simțeam în confort, în siguranță. Eu trăiam cu senzația asta că școala, colegii, materiile de la școală — toate reprezentau un context dat în care eram obligat să funcționez. Că nu aveam prea mult de ales în raport cu nimic.
Apartenența mea la trupa de teatru era, în schimb, o opțiune. Dacă în timpul orelor de curs nu trecea minut fără să mă uit pe fereastră, cu invidie, la trecătorii de pe stradă, la teatru nu mi se întâmpla asta. Eu și acum, de câte ori trec pe lângă o școală sau un liceu, îmi imaginez că dinăuntru mă privește vreun copil, invidios că eu sunt liber să mă plimb pe străzi într-o miercuri la prânz. În fine, eram bucuros că găsisem o comunitate din care să vreau să fac parte și care să mă accepte, la rândul ei.
Apoi, prin participările cu trupa la festivalurile de teatru pentru liceeni din țară, comunitatea din care făceam parte a devenit și mai mare. Festivalurile astea erau realmente foarte mișto, pentru că aduceau la un loc sute de tineri din toată țara, cu toții pasionați de același lucru, care se amestecau între ei în cadrul atelierelor, care se împrieteneau unii cu alții, care învățau chestii unii de la alții. În festivaluri erau invitați și studenți la teatru și profesioniști din domeniu și asta făcea ca lucrurile să pară și mai importante.
Fotografie de @ LaurentiuStere
Îmi amintesc că după fiecare astfel de festival, după fiecare săptămână petrecută cu trupa în alt oraș, întoarcerea la școală era cruntă. Să nu excludem faptul că festivalurile astea mai însemnau un lucru: însemnau evadări de acasă pentru niște tineri aflați la o vârstă sensibilă. Deci, pe lângă caracterul revelator al acestor plecări, ele mai însemnau și o doză de libertate, la care ceilalți nu aveau neapărat acces. Așadar, revenirea la școală era grea. De fapt, nu era vorba numai de revenirea la școală, ci și de revenirea acasă, revenirea la viața mea de dinainte de săptămâna care parcă nici nu fusese. Dar trupa de teatru se regrupa, de fiecare dată, pentru un alt spectacol, pentru alt festival. Îmi primeam dozele de libertate și de revelație periodic și asta funcționa, pentru mine.
Când s-a terminat liceul, s-a terminat, evident, și povestea cu teatrul. Iar eu am resimțit mult mai acut ruptura de teatru decât ruptura de liceu. Câțiva dintre colegii mei se pregăteau pentru admitere la Actorie, dar nu și eu.
Eu niciodată, în cei patru ani, nu mi-am pus problema că ar fi posibil să fac asta o viață întreagă. Probabil că o parte din mine îi credea pe cei care spuneau că așa ceva nu poate fi o prioritate în viața mea, că poate fi cel mult un hobby. În plus, credeam foarte tare, pe atunci, în ideea de talent. Mi se părea că nu poți face teatru fără să ai talent pentru asta. Nu simțeam că eu aș avea vreun mare talent actoricesc și nimeni nu îmi sugerase asta vreodată.
În schimb, în vara aia de după terminarea liceului, o actriță mi-a sugerat că aș avea potențial de regizor. Pe atunci, eu nici nu știam exact ce face un regizor, deși făcusem patru ani de teatru de amatori. Liceenii care fac teatru sunt, majoritatea, actori. Noi nu lucraserăm niciodată cu un regizor și niciunul dintre noi nu își asumase asta vreodată în repetițiile noastre. Am început să documentez. Am primit Bricabrac-ul lui Pintilie, l-am citit și cred că așa a început.
Ce a urmat
Un prim moment foarte important a fost acela în care mi-am făcut curaj să îmi anunț părinții că vreau să dau la teatru. În anii aceia (deși bănuiesc că lucrurile nu stau foarte diferit nici azi) părinții nu erau foarte fericiți să audă o astfel de veste. Exista convingerea că meseriile astea sunt meserii din care nu se poate trăi, că nu poți face teatru dacă nu vii dintr-o familie de artiști, că trebuie să ai talent pentru asta (și ce anume îmi certifica mie talentul?)etc etc.
Cu toate astea, deși nu au fost cei mai fericiți părinți în ziua aceea, ai mei nu au reacționat foarte vehement împotrivă. Sigur, conta mult pentru liniștea lor faptul că mă hotărâsem târziu, că ratasem admiterea de anul acela, că urma să aștept un an pentru viitoarea admitere, an în care voi da la o facultate serioasă și cine știe câte se mai pot schimba în decurs de un an.
Tot atunci am decis că eu trebuie să plec la București, cu orice preț, chiar în acea toamnă. Mi-era clar că nu mai aveam timp să mă pregătesc pentru admiterea la teatru din anul ăla. Pe de altă parte, ceva trebuia să fac în tot acel timp. Am dat la ASE. Nu mi-a fost greu să intru, învățasem matematica și economia pentru Bac. Nu mă încânta foarte tare ideea, dar era o modalitate de a ajunge în București, mai aproape de UNATC și de admiterea de anul viitor. În plus, îmi spuneam constant că orice aveam să fac în perioada aceea de provizorat trebuia să fie ceva neimportant pentru mine, ceva la care să pot renunța cu ușurință atunci când va fi cazul. Și realmente așa am tratat tot ceea ce mi-a oferit Bucureștiul în acel prim an — ca fiind provizoriu. Ase-ul, căminul în care locuiam, jobul pe care mi-l luasem…tot. Citeam cărțile din bibliografia de admitere la Teatru, încercam să văd cât mai multe spectacole, îmi făceam cât de des puteam drum până la UNATC… și așa a trecut anul.
Admiterea la Regie nu era una ușoară. Erau multe probe desfășurate pe o perioadă de două săptămâni. Mai circulau și tot felul de legende legate de atitudinea comisiei, de felul în care încearcă să te intimideze. Legende care s-au dovedit parțial adevărate. Și mai era și numărul foarte mic de locuri. Am picat. Îmi setasem o miză prea mare din acea admitere, mi se părea că a mă întoarce la viața mea provizorie pentru încă un an ar fi fost de neconceput. Îmi tot spuneam că eu trebuie să intru. Doar că, în timpul unei probe, am primit o întrebare din partea comisiei, care m-a blocat. M-au întrebat dacă citisem piesa pe marginea căreia îmi susțineam examenul.
Și ăla a fost momentul din care nu am mai fost capabil să scot un cuvânt. Mi se părea că trebuia să fi avut o prestație îngrozitor de slabă, din moment ce fusesem întrebat așa ceva. Mă simțeam ca și cum fusesem depistat ca fiind infiltart într-un loc în care nu aveam voie să fiu. Am rămas în pijamale timp de o lună. După care m-am ridicat, mi-am continuat viața provizorie iar anul următor am dat din nou admitere. Cu mai puțină încrâncenare și, cel puțin așa încercam să mă conving, cu mai puține de pierdut. Am intrat primul.
Întâlnirea cu My Arm
Mi-ar plăcea să vă pot spune o poveste interesantă despre cum am luat eu textul lui Tim Crouch de pe un raft prăfuit și despre lucrurile minunate care s-au întâmplat atunci când l-am răsfoit, dar, în realitate, lucrurile au decurs foarte simplu. Am primit textul pe mail, de la colegul meu actor Vlad Udrescu, care mă ruga să îl citesc urgent. Eu eram cu câteva zile înaintea unei premiere, preocupat de cu totul alte lucruri și cu foarte puțin timp la dispoziție.
Vlad Udrescu. Fotografie de @ LaurentiuStere
Am încercat să mă fofilez, Vlad a insistat. Lucrasem deja împreună câteva spectacole, așa că m-am gândit că ne cunoaștem suficient de bine încât să nu insiste dacă n-ar presupune, într-o măsură destul de mare, că m-ar putea interesa. Așa că mi-am rupt din timp o oră și jumătate și am citit textul. Sigur că atunci când ți se cere să citești urgent un text înțelegi că există o oportunitate de a-l face spectacol și că, de fapt, ți se cere să spui dacă ești interesat sau nu. Așa că lectura mea nu a fost una care să-mi permită să mă las învăluit în emoții de tot felul.
Vlad Udrescu la repetiții. Fotografie de @ LaurentiuStere
A fost o lectură lucidă, alertă și atentă, în încercarea de a înțelege ce propune efectiv textul respectiv. Și am descoperit că textul avea trei calități foarte importante pentru mine. În primul rând, era vorba de un one-man show, specie de spectacol de care m-am ferit întotdeauna dar cu care îmi propusesem să mă confrunt la un moment dat. Apoi, avea o poveste foarte frumoasă, foarte cuprinzătoare și foarte relevantă, cu care am rezonat. Și, nu în ultimul rând, venea la pachet cu o întreagă formulă de reprezentare scenică intrinsecă, cu o poziționare în raport cu ce mai poate însemna teatrul astăzi și cu mijloace care să-i susțină poziția.
Toate astea mi-au stârnit interesul și cred că dacă e să vorbim de emoția pe care mi-a declanșat-o lectura textului, atunci aș vorbi despre acel sentiment de „mai degrabă da” pe care l-am simțit. De „Da, m-aș băga”.
Spectacolul
Ideea unui spectacol cu My Arm exista, în mintea lui Vlad, încă de când mi-a trimis mail-ul cu textul. Ceea ce aveam să aflu era că cei de la Point Art Hub lansaseră un call de proiecte adresat tinerilor artiști și că intenționau să investească în producția a două spectacole selectate în urma call-ului.
Vlad Udrescu la repetiții. Fotografie de @LaurentiuStere
Practic, Vlad mă invita să formăm o echipă și să aplicăm, împreună, la Boiling Point cu textul My Arm. Invitație la care eu am spus da. Mai departe, povestea a fost scrisă de cei de la Point, care, din peste 60 de propuneri primite și evaluate de un juriu alcătuit din oameni de specialitate, au ales să investească în proiectul nostru. Ne-au chemat pentru câteva întâlniri și apoi ne-au oferit un context și niște resurse necesare pentru a începe lucrul.
Etapele de creație
My Arm a început să prindă formă într-un moment în care majoritatea oamenilor de teatru se pregătea de vacanță, undeva spre sfârșitul stagiunii. În loc să ne frustreze, cred că lucrul ăsta a funcționat benefic pentru noi. Întregul proces a avut un ușor iz estival și, deși nu e ușor să te concentrezi la 35 de grade Celsius, într-un spațiu de repetiție superb, cu tavane înalte și grădină (pus la dispoziția noastră de către Point), cred că nouă lucrurile astea ne-au priit.
Teatrul Point. Fotografie de @ LaurentiuStere
În plus, atunci când ne-am apucat propriu-zis de lucru, toamna părea atât de departe și asta ne-a dat răgaz să lucrăm într-un ritm tihnit, luându-ne tot timpul necesar pentru a înțelege ceea ce facem și pentru a face cât mai bine.
Ne-am permis pauze atunci când simțeam că lucrăm în gol, ne-am permis să cooptăm alți oameni în echipă pe parcurs, pe măsură ce conștientizam diverse necesități ale proiectului și ni s-a permis să hotărâm singuri când să aibă loc întâlnirea cu publicul. Din acest punct de vedere, echipa Point a funcționat foarte bine în raport cu proiectul nostru. Au știut să ne organizeze munca în așa fel încât să nu pună niciun fel de presiune asupra noastră și, în același timp, să eficientizeze etapele de lucru atunci când a fost nevoie.
În curtea Point. Fotografie de @ LaurentiuStere
Personal, cel mai mult am apreciat faptul că am fost scutit de tarvaliul muncii de unul singur care precedă, de regulă, proiectele în care lucrez. Dacă de cele mai multe ori sunt nevoit ca la prima întâlnire cu echipa să fiu deja cu câțiva pași înainte, de data asta a fost posibil ca lucrurile să demareze concomitent. Până și traducerea textului a fost o muncă de colaborare între mine și Vlad, ca parte a primelor întâlniri. Să poți verifica pe loc, prin actor, felul în care sună traducerea e infinit mai ușor decât să faci efortul să-ți imaginezi cum va suna. Iar atunci când ai această posibilitate, e păcat să n-o faci.
Cea mai grea parte
O să încep prin a reaminti că My Arm nu este doar un text de teatru, este un concept teatral care implică atât textul cât și felul în care el trebuie soluționat scenic. Practic, autorul nu îți spune doar ce să faci, ci și cum să faci. Și e important să îi respecți întregul concept pentru că, în afara lui, textul își pierde valoarea.
Lucrul ăsta intră în contradicție, oarecum, cu felul în care eu am fost pregătit pentru meseria asta și chiar cu felul în care am ales s-o fac de cele mai multe ori. Școala de teatru pe care eu am făcut-o m-a format ca regizor-interpret. Asta înseamnă că am fost încurajat întotdeauna să găsesc acele piese care mă interesează, să le aplic un filtru personal de lectură, să jonglez cu sensurile, să augmentez ceea ce mi se pare important și să estompez ceea ce mi se pare mai puțin relevant dar, mai ales, să caut întotdeauna acele soluții scenice care să-mi susțină viziunea asupra textului.
Ori, odată cu textul lui Crouch, am fost nevoit să învăț să mă repoziționez față de textul dramatic, să mă preocup nu atât de interpretarea lui, cât de implementarea lui în așa fel încât conceptul autorului să nu fie alterat. De data asta, efortul nu a mai fost acela de a găsi propriul spectacol în textul unui autor, ci de a mă asigura că textul respectiv, cu tot ceea ce presupune el, ajunge în formă intactă la publicul român. Iar lucrul acesta nu a fost deloc ușor.
M-am trezit în nenumărate momente construind spectacolul împotriva textului, în încercarea de a-i aduce o contribuție personală. Și de fiecare dată a fost nevoie să fac câțiva pași în spate și să aflu unde îl pierdusem pe Tim Crouch. Poate doar textele lui Samuel Beckett m-au mai provocat în acest fel până acum.
Temeri, anxietăți
Într-un fel, My Arm este sugestia unui alt spectacol decât el însuși. Propunerea lui Tim Crouch este aceea de a atrage spectatorii într-un raport de colaborare cu actorul, astfel încât ei să imagineze spectacolul pe care actorul doar îl sugerează, cu ajutorul cuvintelor și a unor obiecte și fotografii.
Este un spectacol care nu se bazează pe reprezentare, ci pe sugestie. Care nu se adresează retinei, ci imaginației. De aceea, spectacolul nu poate exista în absența publicului. Repetițiile la acest spectacol nu pot fi niciodată concludente, atât timp cât în sală nu este public. De aceea, absența publicului de la repetiții mi-a generat multă anxietate. Faptul că nu pot avea certitudini înainte de premieră, la fel.
Un spectacol cu un singur performer
Cred că ideea de one-person show presupune alt tip de relații de lucru decât orice altă formă de spectacol. În primul rând, cred că e necesar să dispară orice formă de raport de autoritate al regizorului asupra actorului.
Întotdeauna am crezut că în teatru procesele de lucru trebuie să fie colaborative iar spectacolele rezultate să îi reprezinte pe toți membrii echipei, nu doar pe regizor, autor sau pe actorul principal. În cazul echipelor mari apare, într-adevăr, necesitatea unei voci care să asigure unitate și care să apere interesele întregului. Dar în cazul unui one-person show, atât actorul cât și regizorul trebuie să își asume această responsabilitate a întregului și să găsească un tip de comunicare astfel încât spectacolul rezultat să îi reprezinte în egală măsură.
Altminteri, în ceea ce mă privește, încerc să îmi fac treaba ca de fiecare dată. Doar că în acest caz, în loc să fiu preocupat de a construi relații între personaje, preocuparea mea devine aceea de a construi relația dintre actor și publicul care va intra în sală.
Sensibilități
Cred că pentru a răspunde la această întrebare e nevoie să explic puțin viziunea lui Tim Crouch asupra teatrului și felul în care My Arm este un spectacol interactiv.
Foarte pe scurt, Tim Crouch crede că un teatru care se bazează pe reprezentare nu este și nu are cum să fie la fel de eficient ca un teatru care se bazează pe binomul sugestie-autosugestie.
El consideră că atunci când reprezinți ceva pentru cineva, îl scutești pe acesta de actul de a imagina singur acel lucru; că îi oferi, prin reprezentare, o imagine cu care el nu va putea face altceva decât să o înmagazineze, urmând să o decarteze într-un moment ulterior, care nu poate fi foarte departe. Pe de altă parte, sugerând spectatorului o lume, îl inviți pe acesta să o imagineze. Imaginea interioară generată prin cuvânt va fi mai puternică, mai durabilă și unică în funcție de fiecare spectator. Dacă, de exemplu, acest interviu ar fi însoțit nu de fotografii, ci de descrieri ale mele în cuvinte, atunci fiecare spectator m-ar putea imagina și fiecare ar rămâne în minte cu o altă imagine, unică, a mea.
Cu alte cuvinte, în paradigma Crouch, spectacolul nu trebuie să reprezinte o realitate, ci să sugereze una, iar spectatorul nu trebuie să asimileze realitatea sugerată doar prin retină, ci să o lase să pătrundă în subconștient, devenind astfel, o nouă realitate, unică, durabilă și puternică.
Așadar nu știu dacă pot spune că vizez anumite sensibilități al spectatorilor, dar aștept de la ei tocmai această disponibilitate de a accepta convenția teatrală pe care le-o propunem. Tot demersul nostru de a sugera spectatorilor o realitate este inutil dacă nu este dublat de un demers de autosugestie din partea lor.
Temele care te preocupă
Nu știu dacă pot vorbi neapărat despre o coerență tematică a spectacolelor mele de până acum. Îmi place să cred că pot vorbi despre o coerență stilistică a lor. Tematic, în schimb, m-am dus întotdeauna către acele subiecte care m-au interesat și m-au intrigat deopotrivă și prin care am crezut sau am sperat că pot provoca reacție în spectatori.
Au existat, poate, niște cicluri tematice pe care le-am parcurs. Apartenența la grup, de exemplu, este o temă pe care am abordat-o în mai multe spectacole; o dată, în pool (no water), de Mark Ravenhill, iar mai apoi în Jocul de-a vacanța a lui Sebastian, pe care eu nu am abordat-o ca pe o poveste de iubire, ci ca pe un experiment de grup.
Apoi, am făcut câteva spectacole cu discurs metateatral, în care însăși ideea de teatru și de spectacol era chestionată. My Arm se va înscrie, tangențial, în această categorie. Am făcut și teatru documentar, atunci când mi s-a ivit ocazia, am făcut și teatru experimental și în general sunt deschis către orice formă de teatru care mă poate ajuta să descopăr lucruri noi, sau să exorcizez lucruri vechi, sau care să mă treacă, pur și simplu, într-o altă etapă a devenirii mele.
Vibe-ul militant
E adevărat, se face mai mult teatru social și politic decât se făcea acum zece ani, probabil. Dar teatrul politic nu e o specie de teatru recent apărută, el există și se face de foarte multă vreme, chiar și la noi, în România.
Să ne gândim, de exemplu, la celebrele spectacole interzise de cenzură în comunism; spectacolele alea erau interzise tocmai pentru că aveau un discurs politic periculos pentru regimul la putere. Oamenii ăia făceau, în felul lor, teatru cât se poate de politic. Apoi, cred că teatrul în sine, având caracter public, are, implicit, și caracter politic.
Dar ceea ce se întâmplă, într-adevăr, în teatrul românesc al acestui moment este că apar tot mai mulți artiști cu un discurs asumat politic și cu interese foarte specifice. Nu știu dacă se poate vorbi despre o mișcare, pentru nu știu dacă toți acești artiști sunt dispuși să se asocieze ca imagine unii cu ceilalți sau dacă își validează, reciproc, demersul. Personal, sunt consumator de astfel de teatru, există astfel de artiști pe care îi urmăresc și mă interesează, dar teatrul pe care îl fac eu în acest moment nu cred că poate fi numit nici social, nici politic.
Publicul
Nu cred că sunt în măsură să vorbesc despre întregul fenomen al teatrului independent și despre relația lui cu publicul, în primul rând pentru că nu am activat prea mult în mediul independent și în al doilea rând pentru că nu am analizat niciodată riguros fenomenul.
Dar, din nou, sunt consumator de teatru independent și ceea vă pot spune este că nici teatrul independent nu este tocmai un mediu omogen, în care toți operatorii independenți trag la aceeași căruță, cred în aceleași lucruri și au același scop. Sunt foarte foarte multe spații independente în București și în țară, în acest moment. Ele se deosebesc între ele în ceea ce privește oferta lor de spectacol, condițțile spațiilor în care funcționează, prețul pe care îl aplică biletelor etc. Însăși rațiunea de a exista a acestor spații diferă de la caz la caz; unele teatre independente perpetuează, pur și simplu, modelul teatrului instituționalizat, încercând să îl reproducă la scară mai mică și cu resurse mai puține. Altele există independent de sistemul de stat tocmai pentru că nu se identifică cu el, îl contestă sau pur și simplu vor să constituie o alternativă la el.
În toată povestea asta, cred că publicul se orientează, în mare parte, intuitiv. Și mai cred că publicul de teatru indepent coincide, cel puțin parțial, cu publicul de teatru instituționalizat. Acum, actorii, regizorii, scenografii jonglează mult mai ușor între cele două medii de lucru. Probabil că există spectatori care îi urmează. Au început să apară coproducții între teatre de stat și teatre independente. Ceea ce înseamnă, într-un fel, că cele două instituții girează una pentru alta. Cred că și acest lucru e important pentru public. În fine, ceea ce vreau să zic este că nu cred că teatrul independent mai este asociat cu o Cenușăreasă a teatrului românesc, în care își găsesc loc doar cei excluși din sistemul de stat elitist.
Teatrul din România
Sunt întrebări la care mă tem că nu am cum să vă răspund. Eu fac teatru profesionist de doar patru ani, de când mi-am terminat studiile. Nu am activat suficient de mult în domeniu încât să pot vorbi de o dinamică pe termen lung.
Un lucru bun ar fi faptul că teatrul românesc pare că a găsit o modalitate de a integra mai mulți tineri creatori în sistem. Există generații întregi reprezentate de foarte puțini absolvenți activi în domeniu. Spre deosebire de ele, generația mea a avut ceva mai multe șanse de a-și face meseria. Cu toate astea, situația este departe de a fi una ideală, pentru că numărul anual de absolvenți de teatru este foarte mare și incompatibil cu felul în care funcționează teatrele de repertoriu, cu trupe stabile.
Iar un aspect mai puțin bun pe care l-aș semnala este faptul că, mi se pare, teatrul românesc încă își dorește prea mult să placă publicului și prea puțin să-l modifice.
