[Creative sceno] Theodor Cristian Niculae: Nu vreau să păcălesc publicul. Mi se pare un act laș pe care un creator de teatru îl poate face. Este important ca publicul să își asume un oarecare rol de co-creator

Frumusețea este peste tot în jurul nostru. Nu este mereu strălucitoare, nu este mereu colorată, uneori frumusețea vine din alb și negru, din degradarea firească a obiectelor, a clădirilor. Uneori, frumusețea este doar spargerea monotoniei care ne înconjoară. Scenograful Theodor Cristian Niculae privește frumosul în lucrurile care îl înconjoară și în experiențele pe care le trăiește, și îl aduce, în diverse forme, în decorurile și costumele pe care le creează pentru scenele de teatru.

Face scenografie de 2 ani și prima a fost pentru spectacolul „8 TAȚI” de la Constanța, în regia lui Irisz Kovacs. Deși este încă la început de drum în creația scenografică, Theodor Cristian Niculae a lucrat deja cu regizori cunoscuți în teatrul românesc și nu numai.

"Fiecare întâlnire aduce ceva, fiecare proiect marchează câte o nouă etapă. Am ajuns să apreciez primele întâlniri cu regizorii înainte de proiect. Când nu este nimic concret. Când totul e doar pe plan imaginar. Este un sentiment bizar. Uneori stau, în timpul acestor prime întâlniri, și mă gândesc: „Chiar fac asta?”, spune Theodor.

Theodor Cristian Niculae a studiat scenografie la UNATC și este artist vizual, scenograf, curator. Anul acesta, a primit Premiul UNITER pentru debut, pentru scenografia spectacolului „Seaside Stories”, regizat de Radu Afrim. Cu Theodor povestim în cele ce urmează despre spațiile de joc pe care le creează și despre ce îl inspiră.

Parcusul către scenografie

M-am născut la Giurgiu, vara, pe 6 iulie, în 2000. Tata era profesor de istorie, pe atunci și mama de română și chineză, bunicii tot de română cu excepția bunicului din partea tatălui care lucra cu metalul. Îmi aduc aminte atelierul lui modest plin de funingine și miros de fier încins dintr-un sat de lângă București. Desenam fără să mă opresc. Această traiectorie evidentă i-a îndrumat pe ai mei să mă îndrume spre arte marțiale și după eșecul catastrofal evident al debutului meu ca bătăuș profesionist, am făcut vreo opt ani lecții de pictură. M-am regăsit mult mai mult printre solvenți și terebentine decât în mirosul de transpirație. Unii consideră violența atractivă, eu nu. Mirosul de petrol mă bucura mai tare, rămâne în haine și în piele mai mult timp. Pe plan scolastic, fiind supravegheat atent de întreaga comunitate profesorală din Giurgiu am decis să mă mut la București într-a noua la Tonitza. M-am regăsit foarte mic într-un oraș grotesc de mare pentru mine la acea vreme. Aici mă puteam plimba cu metroul, citind cu orele în tunelurile săpate sub oraș, mă holbam la aceleași lucrări din Muzeul Național de Artă cel puțin odată pe lună. Mergeam la petreceri și plecam devreme, înainte să devină eșecuri totale, mă pierdeam prin cartiere cu blocuri identice imaginându-mi viața oamenilor în cutiile lor de pantofi.

Nu văd nimic greșit în a fi singur când descoperi, cel puțin o vreme. Am avut prieteni apropiați, pe alocuri problematici cu care m-am distrat. Discutam despre ce o sa fim după ce terminăm, despre vieți perfecte, cu relații perfecte, condiții ideale în care trăiești și mori și în care totul este minunat până la sfârșit. Rămâne de văzut, lucrurile astea se leagă de substanțele chimice din corpurile noastre. Trebuie să le ascultăm mai des.

Ascultam mult Bowie și mult Velvet Underground. Îmi plăcea noul val francez și filmele germane. Am studiat foarte mult istoria artei. Nu cred că poți fi artist dacă nu știi istoria artei. Nimic nu e nou și dacă realizezi asta o să înțelegi 99.99% din procesul creativ. Reciclăm constant toată experiența noastră. Plus că e bine să știi când unii înțeleg din asta o justificare pentru a imita. Mă rog.

La un moment dat iți dai seama că e momentul să alegi ce vrei să faci. La Tonitza ești obligat într-a unșpea să alegi o specializare. Mă gândeam să fac grafică. În adolescență credeam că secretul e să alegi să faci ceva, să creezi același lucru fără întrerupere și că într-o bună zi lumea o să se învețe cu acel lucru singular pe care îl faci și bam! succes garantat. Nu știu sper să nu ajung în situația în care să fac ceva câțiva ani la rând și să uit că fac exact același lucru.

L-am văzut la metrou pe profesorul de la secția de scenografie și zarurile au fost aruncate. Nu prea știam ce este, nu că acum știu, dar m-am distrat în ultimii doi ani de liceu făcând asta. Îmi place să citesc textele și apoi să am libertatea de a trăi pentru o perioadă scurtă de timp o altă viață.

Universitatea a fost distractivă, nu dezvolt mai mult. Am urmat tot asta la UNATC lucru ce se adună deja în vreo șapte ani de studii de scenografie. Observ deja că mă contrazic în legătură cu ce am spus anterior despre repetitivitate.

În anul doi de facultate am lucrat la primul spectacol în teatru. Acest prim proiect a avut rol de ușă de evacuare în caz de incendii pentru mine.

Mentori, oameni care te-au inspirat și ajutat în formare

Vin dintr-o familie de profesori, cum am mai zis. Pot aici să enumăr niște nume de profesori pe care i-am avut însă nu văd necesar acest lucru. Nu am avut mentori în formare și nu am un stil artistic. Am avut întâlniri importante. Treaba asta cu mentorii a devenit un clișeu. Toată lumea vrea să creadă că inspiră sau că formează pe altcineva. Arta pe care o fac rezultă direct dintr-un cumul de întâlniri, așadar, e stratificată și bazată direct din divorțul alor mei, sau dintr-o poveste spusă de bunicul meu, sau dintr-un film de Varda, sau când stau și ascult muzica făcută de prietenul meu cel mai bun, sau dintr-o scară cu trei trepte proiectată de Carlo Scarpa la Veneția, sau din două fraze auzite de la scenograful Jean Guy Lecat, la o cafea, la Paris, sau dintr-o carte de-a lui Susan Sontang, sau dintr-o discuție de două minute cu un arhitect fascinant care se întâmplă a fi tatăl iubitei mele și exemplele pot continua. Și că veni vorba, un pilon fundamental este reprezentat chiar de ea, de Silvia. Apropo, și aici e vorba tot de substanțele chimice, cum aminteam mai devreme. Când petreci mult timp cu cineva, tocmai pentru că există apreciere, începi să preiei multe din manierismele acelei persoane. Cred foarte tare că un lucru esențial în consolidarea „stilului” meu a fost faptul că după ceva timp împreună am ajuns să ne placă aceeași mâncare. Iar ca o structură să stea în picioare, celălalt pilon, cred, e reprezentat de greșeli. În teatru e voie să greșești și oricine iți va spune contrariul e un escroc. Mă rog, Jim Morrison spunea că cele mai grave greșeli făcute de el au fost tunsorile și sincer, îi dau atât de multă dreptate, pentru că atunci când îmi aduc aminte tunsoarea mea de acum patru veri, îmi vine să mă închid în casă timp două luni.

Poate nu ar fi rău să mă închid în casă două luni, acasă lucrez foarte bine!

Nu am fost niciodată interesat în a întâlni persoane faimoase asupră cărora să arunc titlul de mentor. Mi se par foarte ușor de atins și de întâlnit. Plus că după ce îi întâlnești nu mai ești atât de atras de munca lor. Impresionant este când întâlnești oameni pe care credeai că nu o să îi întâlnești niciodată și deși aici intră o sumedenie de oameni deja morți pe care nu mai am cum să-i întâlnesc, aș vrea să-l întâlnesc pe Jean-Pierre Léaud, sau pe Madonna, sau pe Lynch.

Prima scenografie

„8 TAȚI”, la Constanța, în regia lui Irisz Kovacs, în 2021, un text de Tina Müler. În text este vorba de Nico Katz, o adolescentă care-și tot schimbă, treptat, mediile familiale pentru a-și descoperi tatăl, e în cutarea figurii paterne, acest „l’objet petit a”, ca la Freud. Am construit cinci căsuțe miniaturale și o ușă imensă, în planul cel mai îndepărtat, ușa tatălui. Psihanalistul francez Jaques Lacan preia ipoteza lui Freud și dezvoltă conceptul de „obiect pierdut al dorinței”, este vorba aici de o dorință asimptotică neîmplinită prin definiție, dar care îi permite individului să învețe fiind în contact cu realitatea imediată. Așa și cu decorul ăsta. Case tip, arhetipale, cu siluete minuscule mișcându-se în spatele ferestrelor. Pe atunci nu eram atent la public pentru că încă nu știam cum. E bizar să fi spectatorul primului spectacol la care ai lucrat.

Momentul în care ai simțit că te apropii de maturizare ca artist

Nu m-am maturizat. O să fie clar pentru toată lumea când mă maturizez ca scenograf: atunci când o să mă las. M-am apucat de teatru pentru că e un mod plăcut să-mi câștig banii și să-mi ocup câțiva ani în timp ce-mi plănuiesc următoarea mișcare și eventual, ieșirea din mediul teatral. Nu am avut niciodată un stil al meu. Când vine vorba de identitate, uneori cred că sunt o colecție de idei ale publicului sau ale colaboratorilor mei, nicidecum o persoană. Depinde și de text. Nu-mi place să inventez lucruri care nu există deja, lucrez concret, dacă o să analizezi toate lucrările mele ai să vezi asta, totul e ceva ce deja cunoști.

Cum să inventez un obiect care nu există și să încerc să conving trei sute de oameni că acel lucru e un obiect pe care și ei îl folosesc? Atunci când creez, încerc să caut esența.

Referitor la ce aș vrea să se vadă în spectacolele mele, aș vrea să se vadă actorii.

Particularitățile stilului tău de creație

Îmi plac spațiile goale. În plus, treaba asta cu stilul se vede mult mai clar în arta comercială și e atribuit, de multe ori, de către public sau de către critici care se bucură când văd același lucru de mai multe ori. Eu nu mă bucur să fac același lucru de mai multe ori în timp ce alții trăiesc numai din asta și se și bucură pe lângă.

Ce te ajută în creație. Ce te inspiră

În ultima vreme mă ajută ochelarii și nu într-un mod neapărat logic. La ultimul control am descoperit că am astigmatism și oftalmologul mi-a recomandat să port ochelari. Nu am dioptrii mari. Am realizat că nu văd foarte clar fețele actorilor când lucram la un spectacol pe o sală mare și mi-am închipuit că ar fi fost normal să văd clar fețele actorilor chiar și din ultimele rânduri. În mod firesc, după ce mi-am făcut o pereche de ochelari, am văzut mult mai clar. Sunt sigur că alții nu știu că nu văd bine toată viața, situație în care aș fi putut fi și eu. De ceva vreme, la unele proiecte îmi las ochelarii acasă. Calitatea vederii standard impusă de ochelari ne uniformizează vederea. Uneori îmi place să-mi aduc aminte până unde pot să văd fără ochelari. Uneori, fără ochelari, culorile, luminile și fețele devin mai șterse, nefocalizate sau alungite și socotesc aceste deformări drept o formă atipică de frumusețe.

Caut tensiunile provocate de disonanțe cognitive. Fără viziune nuanțată, critică sau de căutare metaforică, spațiile nu sunt nimic mai mult decât ceea ce publicul acceptă să vadă, iar, dacă modul de punere în scenă este unul de factură tautologică, tensiunea nu este pregnantă. Într-un spațiu fără tensiune, la fel ca în cazul unui spațiu în care universul sonor este identic cu ceea ce descrie scena, spectatorul nu primește și nu oferă, la rândul său, mai mult. El se lasă purtat de un melanj de complementarism, în care totul are sens; altminteri, un spațiu în care totul are sens este un spațiu fără tensiune.

Nu vreau să păcălesc publicul. Mi se pare un act laș pe care un creator de teatru îl poate face. Cred că este important ca publicul să își asume un oarecare rol de co-creator.

Poate că asta mă inspiră.

Stau într-un turn de fildeș și mai cobor, din când în când, în proximitatea directă a teatrului.

Relația scenografului cu regizorul

Nucleul de creație este foarte important. Aici intră toți colaboratorii. Este vorba de deposedare și contribuție asupra unui bun comun.

Încerc să descopăr ce anume poate să devină stimul pentru regizor. Propun mai multe variante, toate destul de simple, dar radicale ca mod de interpretare. După ce se alege direcția generală devine clar. Dacă direcția regizorului e bine conturată, spațiul există deja, trebuie doar descoperit împreună.

Totuși, din păcate, cum totul se schimbă atât de rapid și procesele de lucru se comprimă din ce în ce mai mult, fără posibilitatea de a experimenta prea tare produsele finale se pot naște prematur.

Regizori cu care ai lucrat până acum

Am lucrat, în ordinea proiectelor din teatre, cu Sigal Zouk și Jan Burkhardt, Irisz Kovacs, Theodor Cristian Popescu, Bianca Oprea, Radu Nica, Diana Păcurar, Carmen Lidia Vidu, Radu Afrim, Andrea Gavriliu și Eugen Jebelanu. Cum ziceam, fiecare întâlnire aduce ceva, fiecare proiect marchează câte o nouă etapă. Am ajuns să apreciez primele întâlniri cu regizorii înainte de proiect. Când nu este nimic concret. Când totul e doar pe plan imaginar. Este un sentiment bizar. Uneori stau, în timpul acestor prime întâlniri și mă gândesc: „Chiar fac asta?. Sună foarte ciudat acest proiect, acum zece minute nu știam că o să fac asta și într-o lună jumate se și termină.” Este relaxant așa. Totul vine și trece atât de repede. Nici măcar nu mai există timp de procesare, cumva e normal...la fiecare două luni tot ceea ce cunoști despre viața ta se schimbă. Până și patul în care dormi se schimbă. Obișnuiesc, atunci când lucrez prin țară, să am cu mine un Polaroid. Am o serie numai cu paturi. Este obositor să nu dormi în același pat.

Nu a existat vreun proiect care să nu mă provoace. Mereu ești în gardă când schimbi totul de șase ori pe an. Nici nu am cum să le compar. Când am lucrat cu Radu Afrim repetam pe plajă, de exemplu, iar cu Sigal și Jan sau cu Carmen Lidia Vidu am lucrat în clădirea dezafectată a fostului Comitet Central. Cu Theodor Cristian Popescu am făcut un spectacol într-un beci la București și altul la Mureș pentru un singur spectator. Și exemplele pot continua. E ca în melodia lui Nico, „Chelsea Girls”, scrisă de Lou Reed și Sterling Morrison, nu știi ce se află în fiecare cameră din Chelsea Hotel, cert e că mereu e altceva. Doar că nu suntem atât de experimentali precum Warhol, în filmul din ’66 cu titlul omonim cu melodia, încă.

Etapele de creație a unei noi scenografii

Totul începe cu o cafea. Beau destul de multă cafea, îmi place gustul cafelei. Apoi e textul, văd care sunt spațiile din text, încerc să evit cât mai tare să le compun pe scenă. Este teribil de plictisitor. Apoi urmează câteva săptămâni chinuitoare în care nu vreau să lucrez, doar mă gândesc la ce aș putea să fac și în momentul în care simt că nu mai am răbdare să mă uit pe pereți și să beau cafea compun spațiul în câteva nopți. Lucrez bine noaptea. Timpul zilei e prea aglomerat pentru a gândii alte spații. Trebuie să ieși din casă, să mergi apoi pe stradă spre alte locuri unde ai treabă, apoi alte spații pline de atâtea lucruri încât nu ai cum să gândești ceva ce pornește din gol, cum e spațiul scenic. Totul apare noaptea, din experiența zilei, din experiența generală, din inconștient.

Apoi îmi place să mă gândesc la materialitate și la proporție. Nu încarc cu multe materiale sau culori. Oricum trăim și cream în timp ce suntem bombardați de reclame, de culori și de zgomote. Nu cu mult timp în urmă am fost la o expoziție în centrul capitalei unde am simțit că poate o să ajungem să plătim curatorii să nu mai vedem reclame printre lucrări. Așa e cu capitalismul, îmi aduc aminte că am citit undeva că cel mai frumos loc din Tokyo e McDonald’s.

Cum ziceam, după cafea, merg în teatru și rog echipa tehnică să debaraseze scena de orice cârpă neagră. Vreau să văd țevile din scenă, pereții zgâriați de decoruri, panourile luminoase care indică ieșirile, podeaua de lemn cu vopseaua neagră scorojită. Rămân surprins când mă regăsesc singur în demersul ăsta. Toata lumea încearcă să se acopere, să nu vezi nimic din lucrurile astea. E penibil, cumva. Când societatea devine una materialistă, când se atrofiază, vrea să scoată în evidență bogăția, frumusețea falsă, uitați-vă la extrema de dreapta, de exemplu. Frumusețea nu se poate arăta ostentativ. Aceeași oameni care vorbesc despre bogăție tac când monumentele istorice sunt înlocuite de clădiri de sticlă. Sunt clădirile de sticlă mai frumoase decât monumentele istorice? Depinde pe cine întrebi. E normal ca lucrurile vechi să-și arate vârsta. Oamenii la fel. Iar m-am dus departe.

Spațiul se naște singur, dacă aștepți suficient de mult. Trebuie să înveți să aștepți. Trebuie să îți iei timpul necesar chiar dacă ai iluzia că el nu există. Există atât de mult timp când nu îl mai cauți.

După spațiu, vin costumele. Încerc mereu să am costume simple. Uneori îmi doresc să se camufleze în decor, alteori le iau de la second hand. Dacă hainele nu se leagă de decor și nu trebuie mereu să aibă legătură, mă plictisesc infinit costumele noi, nu au personalitate. Bărbații nu mai vin la teatru în frac și în joben sau femeile în crinolină. Societatea nu mai impune asta. În cazul ăsta, crinolinele și jobenele nu mai există pentru mine. Există doar la muzeu. Spectatorul nu are cum să se regăsească cu un personaj cu joben, e ca atunci când te uiți la un film de epocă. Jane Austen e genială pentru că niciodată scriitura ei nu s-a axat pe jobene. S-a axat pe oameni. Cele mai bune costume de teatru le poți vedea la metrou.

Ce urmărești când creezi scenografia pentru un nou spectacol de teatru

Urmăresc actorii. În cazul în care există text, e fundamental. Există acel performance al Marinei Abramovic „AAA-AAA”, în performance e un text grozav, vă sfătuiesc să-l căutați. Veți înțelege ce zic.

Urmăresc și să propun ceva ce ghidează spectatorul înspre actori. Urăsc să o spun, dar decorul și costumele nu sunt atât de importante. Urmăresc să nu mă văd pe scenă ca scenograf. Este primul lucru pe care-l înveți în facultate: ca scenograf trebuie să te vezi pe scenă. Este prima regulă pe care o înveți și dacă înțelegi cât de puțin contează să te vezi, prima regulă pe care trebuie să o încalci. Când mergeți pe stradă, care este primul obiect pe care îl vedeți? Este un copac? Trotuarul, mașinile, oamenii? Cine a făcut toate aceste obiecte? Vă gândiți la muncitorii care și-au stricat spatele și au fost prost plătiți să vă facă trotuarul cât mai drept către magazinul din colț? Dar dacă trotuarul are o gaură imensă? A cui e vina? Sunt de părere că doar dacă trotuarul are o gaură imensă și vă blocați piciorul în ea vă veți pune întrebarea referitoare la autorul bucății de trotuar în care aproape v-ați luxat piciorul. Și atunci primăria e de vină, oricum.

Mai important decât textul e contextul.

Cum ai construit scenografia spectacoului „R(evoluție)” în regia lui Radu Nica

Acțiunea se petrece peste douăzeci de ani. Cum nu am nici cea mai vagă idee cum va arăta lumea peste douăzeci de ani, nu am avut niciun element concret de care mă pot lega. Așa că am vrut să am o pantă înclinată imensă, albă, pe care este dificil să te deplasezi. Atât, nimic mai mult. La un moment dat se și învârte o parte din decor și sunt două pante. M-am gândit să trag un semn de alarmă referitor la modul în care ne deplasăm. Suntem mai atenți pe unde mergem decât care este direcția adevărată a sensului de mers.

Textul filosofează despre viitor, despre A.I., despre genetică, pop-science, pe scurt. Cei din anii ’50 nu prea au nimerit-o cu modul în care, pur estetic, va arăta viitorul. Și acum e destul de lame modul ăla de reprezentare, așa că m-am dus la sigur. Nu sunt un mare fan sci-fi și textul nu e sci-fi, deși subiectul poate să pară science fiction.

Radu mi-a cerut un spațiu potrivit pentru proiecție și un spațiu omogen. Am trecut prin multe variante și cel mai bun s-a dovedit a fi spațiul cel mai simplu, un spațiu care nu are sens fără actori. Este un spațiu care pune în valoare prezența umană, mai presus de orice. Dacă ai o ușă într-un spațiu, este logic că ușa v-a fi deschisă, în principiu, de un om, iar cum textul chestionează întocmai raportul om – inteligență artificială, aveam nevoie de un obiect al cărei utilitate nu există propriu-zis.

Tot cu Radu am făcut spectacolul „Copilul Acesta”. Acolo am, ca decor, două bucăți de covor gri. Discutam cu Jean Guy Lecat (cunoscut și pentru lunga sa colaborare cu Peter Brook) și la întrebarea lui referitoare la cum arată următorul spectacol la care lucrez, după răspunsul meu cu „este doar un covor gri”, tot ce mi-a zis este că decorul meu este suficient exact așa cum e. M-am amuzat. Trebuie să apreciem mai mult spațiile simple. Ne oferă mult mai mult decât spațiile încărcate cu nimicuri.

Provocarea principală în lucrul cu spațiile de genul este că trebuie să știi exact cât și ce să pui în plus pe ele. Dacă într-o cameră albă, simplă, ai un pat, camera se transformă în dormitor și dacă acțiunea din text se petrece într-un bar, să zicem, ori ai devenit, peste noapte, cel mai post-dramatic scenograf, ori ai stricat tot spectacolul.

Despre scenografia de la „Seaside Stories”, regie Radu Afrim

La „Seaside Stories” a fost foarte mult de lucru. S-a scris multă proză românească bună despre mare, Radu a ales multe texte bune. A fost mult de lucru pentru că ceea ce ne-am propus a fost să capturăm atmosfera de la plajă. Au fost multe personaje de construit, multe momente. Un fun-fact ar fi că la nivel de decor, am folosit două culori: un verde similar cu apa și o nuanță de galben - culoarea nisipului.

Un spectacol de teatru pentru care ai vrea să creezi scenografia

Îmi e greu să răspund. Lucrez în grupuri, experiența este una colectivă și toți colaborează împreună într-o echipă. În design există un sector particular care s-ar traduce într-un soi de „pre-design”, care poate fi atât comun (tot în echipă) sau particular. Aici este vorba de o serie de experimente, probe și teste făcute de designer pentru a descoperi sau a implementa anumite părți din studiu în produsul final, în cazul scenografului, în spectacol. De multe ori această pregătire inițială, nu are legătură cu spectacolul și se poate utiliza în alcătuirea unei expoziții, de exemplu, sau a unei alte instalații ce are la bază 0.5% legătură cu piesa sau cu spectacolul. Este un aspect interesant și mă bate gândul să fac ceva urmărind ideile de „pre-design”.

Nu mă gândesc la alegerea textelor, îl las pe regizori să aleagă. Dacă nu e plictisitor. De cele mai multe ori, mă bag. Mai sunt și alți factori, însă cel legat de plictiseală este printre cei mai importanți.

Aș vrea să fac mai mult teatru politic. La noi sectorul de teatru politic scârțâie foarte tare.

Cum vezi tu frumusețea

Am expus la un moment dat, la Muzeul de Artă din Arad, în cadrul unei expoziții Kinema Ikon o serie de polaroide negre. Era despre experiențe pe care nu le-am avut și le-aș fi putut avea. Erau goale și atât de negre încât pelicula lucioasă de protecție le transforma într-un soi de oglinzi. Erau foarte frumoase, goale, fără informație. Un tip de frumusețe simplă, primordială. Am acoperit obiectivul cu podul palmei când am făcut fotografiile în locuri și contexte demne de colecționat. Nu am vrut să arhivez fețe, locuri sau lumini. Am arhivat experiența care nu mai există. Un tip bizar de frumusețe.

După ce am luat o parte din filmele negre SX-70 din instalația amintită mai sus, le-am expus la soare timp de un an, iar timpul, soarele, schimbările de temperatură și umiditatea le-au expus altfel față de cum lentila unui aparat ar fi putut să o facă, le-au expus crud, firesc. Fiecare film este transformat acum diferit: modele complicate de degradare, fisuri de la dezintegrarea substanțelor chimice din interiorul filmului și chiar ciuperci și mucegai. Această evoluție dezvăluie un nou lexic abstract în spațiul gol înconjurat de cadrul alb și frumusețea întrece limitele modului în care le-aș putea descrie.

Găsesc frumusețea în degradarea firească, în singularități ale vidului neînțelese încă de fizică, într-o pereche de ghete din piele pe care o port chiar dacă este ruptă, în pictura renascentistă, în pictura barocă sau manieristă. Găsesc frumusețea atât în concepția despre frumos a grecilor antici, dar și în manifestele avangardiste radicale, la futuriști sau la dadaiști. Apreciez frumusețea în forma ei pură.

Am văzut pe stradă o mașină atipică, aproape hidoasă. Mi s-a părut, la scurt timp după ce am văzut-o, una dintre cele mai frumoase mașini. Era diferită față de celelalte care dintr-odată arătau la fel. Uneori, obiectele care sunt diferite pot fi frumoase doar pentru că diferă de restul lucrurilor ce le înconjoară, sparg monotonia.

Suntem formați să vedem frumusețea la fel. Fuck that!