Raymond Bobar definește un clișeu care se plimbă în voie prin Berlin, Londra sau Brooklyn cu apariții tot mai frecvente și la noi.
Se referă atât la designul editorial al nou-apărutelor publicații indie, dar merge și dincolo de el. Semnalmente: nume de revistă pus în font expresiv și o poză -pătrat pe copertă, culori neon, imagini fashion, nuduri, text experimental, hârtie care pare veche/ieftină dar nu e nici una, nici alta, tiraj mic, lansare într-o hală părăsită cu un DJ obligatoriu, populată de un public ușor agramat în haine colorate dotat cu tutun vărsat și bere artizanală.
De cealaltă parte, stă un alt set de valori, în care experimentezi aproape forțat și riști rezultate repetat mediocre doar ca să nu ajungi la mimetism:
Am învățat că, pentru mine, experimentarea este esențială și că în acest domeniu nu te îndrăgostești de munca ta, mândria de astăzi devenind rușinea de mâine. [...]
Cultura nu poate să funcționeze doar creând proiecte “utile” și sustenabile sau competitive. Ea funcționează și prin acest zgomot general care produce în general mediocritate, dar din care se desprinde și calitatea aceea pe care o vrea toată lumea.
Prima e calea ușoară, a doua presupune investiții de efort, timp și bugete, dar mai ales înțelegerea potențialului de experiență a unui produs editorial, contextualizat social.
Ray e art director la Decât o Revistă; și unul dintre membrii fondatori ai publicației. A studiat fotografia la UNArte, dar interesul îi stătea în tipografie și a plecat peste mări și țări la studii in domeniu. S-a ocupat de partea de design editorial la Republik, Esquire sau Men's Health.
Cât de atent e la detalii când lucrează devine foarte clar atunci când povestește. Din aceeași referință vedem și cât de mult îl preocupă imaginea de ansamblu a domeniului.
Ray si designul editorial
Am ajuns la design editorial din preocuparea pentru tipografie. În timpul facultății citind mai multe tipuri de texte academice, dar și proză sau eseuri, mi-am dat seama că exista o diferență de calitate a designului între cărțile și periodicele făcute în țară și cele făcute în afara țării. Nu puteam să arăt în ce stătea diferența, dar mi se părea esențială pentru experiența citirii.
Și mi-am propus să învăț și să înțeleg cum se face designul tipografic în țările cu tradiție în domeniu și cum am putea prelua standardele lor de calitate și la noi.
Primele experiențe: AperiTIFF, DTFF, DoR
Am lucrat ca voluntar la crearea ziarului Festivalului de Film Transilvania, care se numea AperiTIFF, prin 2001 sau 2002. A fost primul proiect la care am putut să lucrez ca un designer independent în care eu făceam totul: așezarea în pagină, prelucrarea fotografiilor și pregătirea pentru tipar. Am învățat atunci să fac producție, inclusiv separația culorilor în limbaj postscript și să fac impoziție.
Apoi am continuat să lucrez la alte publicații, mai complexe, dar la care independența deciziilor de design mi-a fost limitată pentru o perioadă. Această independență e importantă pentru formarea unui designer. Mimetismul nu ne ajută în acest domeniu, în a cărui istorie tot ce e notabil s-a produs în mod idiosincratic.
Designul tipografic e ca poezia, înveți să înțelegi ce e bun și ce nu prin studiu și exercițiu, dar nu poți să lucrezi pe modele definite de alții sau să stai legat rigid de reguli care ar trebui să se aplice în funcție de context.
Experiența mea a fost mai degrabă implicată, în sensul că am lucrat aproape exclusiv la proiecte pe care le-am luat de la zero, de la nivel de concept și cel logistic: ziarul și revistele TIFF, cărțile pentru Ciprian Mureșan, comunicarea grafică pentru DTFF unde am format și departamentul de design, art direction-ul și pas cu pas un departament de design pentru DoR (Decât o Revistă), etc.
Poate a fost și perioada aceasta de timp, post-tranziție, în care trebuia să participi întâi la existența proiectului pentru ca apoi să faci și designul pentru el.
Coperta Ciprian Mureșan - Artists Book
Artists Book (1)
Artists Book (2)
În afara României
În 2012 am participat la un program de design tipografic la Cooper Union, una dintre cele trei școli de top de artă și design din NY (celelalte două ar fi SVA și Parsons). Majoritatea colegilor erau art directori, unii erau la rândul lor profesori de design, dar erau și câțiva designeri la început de drum. Am avut doi tutori principali Jean-François Porchez și Erik van Blokland.
Mi se pare important să-mi pot defini rolul meu ca designer în contextul social în care trăiesc, mai ales că am plecat în această direcție cu o anumită ambiție în minte – să învăț să pot crea experiențe de citire de calitate reală, la același nivel cu orice alte industrii de design din țările mai dezvoltate decât a noastră.
În mod inevitabil fiind designer în București a implicat momente permanente de frustrare în ce privește calitatea pe care nu eram în stare să o produc, fiindcă am învățat ca toți ceilalți “furând meseria”.
Așa că momentul cheie după care așteptam încă de când eram student – am fost la foto la Unarte – era un master în străinătate. Mi se părea însă imposibil financiar așa că am început o campanie personală intensă de educare, am cumpărat Stop stealing sheep de Spiekermann, Detail in typography de Hochuli și The new typography de Tschichold, printre altele.
Acesta a fost un moment revelatoriu, pentru că mi-am dat seama că învățam în mod teoretic și nu critic, și că citirea cărților despre teoria designului nu mă ajuta să-mi filtrez ideile bune de celelalte pentru că nu aveam un sistem critic format.
Plecarea în străinătate a fost formativă, am avut privilegiul să lucrez, printre altele, cu 2x4, o agenție de design din New York, care avea proiecte multidisciplinare pentru clienți din arhitectură, media, educație, modă și film. A fost important să văd cum lucrează un studio mare, la vârful industriei, și să înțeleg modul lor de gândire, procesul de lucru și prioritățile.
Dat fiind profilul divers al studioului am lucrat la crearea de resurse vizuale pentru expoziții, festivaluri, conferințe, atât la nivel de branding inițial și de activare, dar și la nivel de continuitate și publishing recurent.
DoR spread (1)
DoR spread (2)
Ce inseamna design editorial de calitate
Sunt două componente esențiale: tehnică și viziune. Noțiunea de tehnică e similară în domeniul muzical, unde se spune: acest violonist sau pianist are tehnică bună, stăpânește instrumentul, cântă curat. În acel sens mă refer la tehnică.
Un designer ar trebui să poată să organizeze informație cu ușurință, să identifice ușor resursele vizuale potrivite, fie ele fonturi, imagini sau altele, cu argumente obiectiveÎn același rând, designerul trebuie să fie capabil să folosească aceste resurse în relație cu un anumit sens de tradiție: nu poți astăzi ca designer tipografic să setezi paragrafe și să faci compoziție de pagină sau de poster ignorând ce s-a făcut până acum.
Trebuie să studiezi cum făcea paragrafe Nicolas Jenson în Veneția în 1500 și să mergi pe firul istoriei ca să înțelegi de ce iei anumite decizii, chiar dacă acestea pot fi în mod deliberat în disonanță cu tradiția designului tipografic. În același fel nu poți să faci iconografie tipografică și să nu fi auzit sau studiat fenomenul Isotype, sau să faci stencil și să nu ai habar de estetica utilitaristă.
Acest fenomen răspândit de ignoranță sau mediocritate persistă și acum, și sunt multe cauze, cea mai frecventă fiind prejudecata publică conform căreia designerul e cineva care face ce-i spui și nu are propriile lui idei, sau dacă le are pot fi ignorate cu ușurință. Dacă îl tratezi pe designer ca și cum ar fi ignorant, el va fi în cele mai multe cazuri, ignorant.
Apoi, în ce privește viziunea, designerul să fie în stare să imagineze proiectul respectiv în contextul cultural și social, într-un mod în care respectă valori esențiale cum ar fi: loialitate față de public căruia îi prezintă cea mai înaltă calitate posibilă, transparență față de partenerii de piață (nu fură ideile altora și nu le reîmpachetează), deschidere către colaborări noi care asigură continuitate.
Design direction - TED
Reviste desenate bine
Sunt multe publicații periodice desenate bine, dar s-a ajuns la un clișeu regurgitat la nesfârșit mai ales pe scena indie: un nume de revistă setat într-un font expresiv, sau doar clasic, cum ar fi o reinterpretare de Futura sau Didot, o poză pătrată mai jos.
Apoi, în interior, multe imagini cu “fashion” dar și multe nuduri, niște text scurt, experimental, dar probabil neinspirat, hârtie frumoasă cu aparență reciclată, culori neon, DIY feel, dar de fapt print destul de costisitor. Tiraj mic, de colecție, party de lansare în vreo hală abandonată, reamenajată cu ziduri de beton aparent, DJ cu synth la lansare. Public ușor agramat în haine colorate, rulând tutun vărsat și bând bere artizanală.
Tot estul Londrei, sudul Brooklynului și părți importante din Berlin sunt presărate cu acest fenomen, s-a ajuns la o saturație de banalitate trendy. Will Self a scris despre fenomen în The New Statesman.
Works that work și Eye sunt desenate foarte bine și esențiale pentru industria de design vizual. Mai specializate în acest sens sunt The Recorder, Typography Papers și Footnotes.
A guide for the creative entrepreneur - DoR
A guide for the creative entrepreneur - DoR (2)
Designeri care deseneaza bine
Designerii care trebuie urmăriți sunt cei care arată intenții formative.
Erik Spiekermann, care e un fel de rockstar cu educație umanistă, e prezent la evenimente de design și vorbește deschis și cu plăcere despre culisele atelierelor în care a lucrat.
Apoi e Robin Kinross, care a fondat editura Hyphen Press, de la care merită citit, sau măcar răsfoit, tot.
Karel Martens a cărui experimente sunt must see.
Richard Hollis, a cărui design pentru cărțile lui John Berger și pentru galeria Whitechapel au devenit repere în istoria designului grafic.
Studioul Spin, cunoscuți pentru self generated projects și editura lor Unit Editions, de la care merită citit tot ce publică.
Niggli, editura elvețiană care are și cărți bilingve, câteva despre și cu munca lui Jost Hochuli.
Michael Rock care a scris cu regularitate eseuri critice despre industrie.
Experimental Jetset, studioul punk din Amsterdam care merită urmărit mai ales că scriu mult, explicit și formativ despre fiecare proiect pe care-l fac.
Designeri și clienți non-designeri
Cel mai dificil lucru în opinia mea este să reușești să convingi clientul că ce propui tu este bun, în mod obiectiv, și să și fie bun. Acest proces implică multă răbdare și înțelegere, dar și curaj să respingi proiectele care în mod previzibil vor ieși prost și vor fi slab plătite.
Există un paradox în chiar definiția acestui domeniu și felul cum ne raportăm la el: e o industrie creativă, dar îl tratăm cu condescendență profesională.
Să explic: creativitate înseamnă, din punct de vedere psihologic, capacitatea de a inventa și reinventa un sistem și procesele lui. În același sens, creativitatea este o formă de chestionare isterică, de problematizare a fundamentului lucrurilor care, din comoditate sau teamă, în mod convențional nu s-ar întâmpla. Așadar, creativitatea, care este în mod esențial subversivă, este atribuită definiției industriei designului.
În același timp, felul în care un procent covârșitor de non-designeri, fie ei antreprenori sau orice altceva, se adresează designerilor și muncii lor dintr-o postură innaceptabilă: “do your design magic”. Nu e magic, și dacă ar fi fost, s-a pierdut prin chiar banalitatea cererii.
Această majoritate a non-designerilor care au nevoie de design și care vin cu schițe la designer, nu au posibilitatea să-și îmbogățească de fapt înțelegerea domeniului și a funcțiilor lui, dincolo de banala reprezentare a designerului ca fiind cineva care poate să facă lucrurile să arate “frumos”.
Este innaceptabil și nu se întâmplă doar la noi, se întâmplă și în centrele globale cum ar fi Londra sau New York. Rolul designerului nu este să facă lucrurile “frumoase” ci mai degrabă să filtreze bunul gust de prostul gust. Există o singură certitudine, și probabil o lecție: cu cât mai mare nevoia de “frumos” și cu cât mai frecventă cererea lui, cu atât mai urâtă este comunicarea grafică dintr-un hub de industrii creative.
Soluția e clară și se vede în proiectele reușite: deschidere dinspre ambele părți, dinspre designeri spre multidisciplinar și dinspre editori sau antreprenori spre design ca metodă și nu ca fantezie.
Astfel, proiectele pornesc de la design, cu designerul de la prima discuție, care devine astfel un partener de lucru real, cu o contribuție la nivel de concept și nu doar un executant care se chinuie să facă să arate “frumos” schița concepută deja de editor / antreprenor.
Francophone Cinema Week (1)
Francophone Cinema Week (2)
Francophone Cinema Week (3)
Design editorial în România
Îmi amintesc un citat dintr-un eseu de Paul Stiff: “Design nothing that is not worth reading”. Probabil că punând pe cântar ce se publică, în print sau pe web, vanitatea ca motiv de publicare ar fi mult mai grea decât ambiția intelectuală sau responsabilitatea socială.
Proiectele editoriale pot să aibă mai multe probleme, care deși sunt de management, influențează felul în care funcționeaza și art directorii / designerii în acest sistem: publicații care apar prea rar ca să conteze, publicații care apar sporadic, cele care apar și dispar în mod misterios, acestea sunt destabilizante.
Lipsa continuității e, cred, cea mai mare problemă și ea e de obicei un rezultat al nelivrării promisiunilor – un public de nișă va abandona până la urmă un proiect care promite să fie cutting-edge, dar e, de fapt, mediocru.
Revenind la rolul designerului, designul (tipo)grafic s-a democratizat foarte mult, dacă luăm în calcul câte documente creează fiecare dintre noi, incluzând alegerea de tipuri de literă și efectiv paginare, în toate domeniile. Cea mai mare cantitate de documente este creată în birourile de administrație.
Oamenii au tabieturi: pun Comic Sans la titlu (chiar dacă e un document juridic, și nu un anunț pentru grădiniță) și Times sau Arial de 11 puncte la text, margini foarte înguste, ajung la vreo 18–20 de cuvinte pe rând și astfel crează o experiență de citire, cea mai frecventă în viața tuturor, zi de zi, după corespondența electronică. Bineînțeles că această experiență este pe cât de ubicuă pe atât de dezastruoasă. Dincolo de 10–12 cuvinte pe rând cititul devine incomfortabil.
Apoi avem cărțile publicate în masă. Aici materialul tipografic e mai neutru (rareori avem Comic Sans), dar paginarea este foarte slabă, literele înghesuite, cuvintele lăbărțate, rândurile prea apropiate sau prea depărtate, tipul de literă ales prost pentru hârtia pe care se tipărește iar designul copertelor este în general de prost gust.
Eu aș afirma că în clipa asta, în România, nu avem nici o editură mare care să investească în design. Se consideră că nu e “necesar”, merge și așa. Acesta este pragul peste care avem nevoie să trecem, să devină antreprenorii “design-aware”, și în publishing, dar și în alte locuri. Să-și dea seama că designul nu este despre necesitate cât despre calitate, și să înceapă să angajeze designeri, să nu mai improvizeze.
În același timp, designerii trebuie să producă lucruri de calitate reală, iar asta înseamnă în primul rând să se formeze, să învețe în mod temeinic, iar în al doilea rând să nu mai fure idei din industria creativă globală și să le reîmpacheteze la nivel local.
Plagiatul ar trebui refuzat și în acest domeniu. Iar designerii au nevoie de o înțelegere multidisciplinară.
Designerul nu poate fi ca un robot fără preocupări intelectuale. Trebuie să înțeleagă lumea înconjurătoare, să aibă opinii, viziune și un compas etic.
Colaborarile tale cu branduri sau agenții
Nu cred că am lucrat la vreun proiect de design comercial. Am lucrat, și mai lucrez, la proiecte de custom publishing, care sunt în conturile agențiilor de comunicare. De exemplu anul trecut am lucrat la un font pentru un brand multinațional printr-o agenție din Londra, acum lucrez la un manual de branding pentru o altă agenție din Londra, despre care nu pot să spun nimic pentru că am contracte de confidențialitate.
Cred că asta ilustrează cât de (ne)formativă a devenit industria de comunicare și aripa ei de design și de ce avem nevoie de scena independentă ca să progresăm. În fieful agențiilor mari, totul e secret.
Art direction la noi
Tot timpul am avut senzația (probabil falsă) că pentru brandurile internaționale la noi vin campanii gata făcute pe care le declinăm. E clar că sunt multe campanii create și realizate aici, de unde și puzderia de premii pe care birourile locale ale agențiilor mari le aduc cu ei de la Golden Drum, Effie și Cannes Lions. Deci, probabil că stăm foarte bine, dar să nu uităm că majoritatea campaniilor sunt gândite ca spot video.
Mă interesează mai mult campaniile vizibile în oraș, bannerele mari pe bulevardele centrale, mesh-ul de pe clădirea Guvernului, și posterele oversize pentru festivalurile de muzică.
Ca observație de design, nu cred că am văzut nimic care e acum pe pereții orașului și care are fonturile alese bine. Ori sunt fonturi desenate pentru dimensiune mică, de caption de șapte puncte, cu multe ranforsări care să mărească citibilitatea, dar fără valori de literă display, și care sunt folosite la dimensiuni imense, adică exact împotriva intenției pe care designerul fontului a inclus-o în design.
Ori sunt compoziții incompatibile, la nivel de greutate a literei și a stilurilor combinate, ori compoziții fără forță vizuală, cu litere prea subțiri și prea stilizate. Apoi, la nivel de compoziție generală, posterele nu au scală, contrastul elementelor grafice este deseori dezechilibrat, iar controlul culorii, atât al celei tipografice cât și al celei cromatice, este în general superficial.
Ce face Ray zilele astea
Chiar acum trimit la tipar o carte de Ciprian Mureșan publicată de Nicodim Gallery la Los Angeles. La DoR, la revistă, refacem site-ul, deja de anul trecut suntem în lucru cu el, pe lângă printul trimestrial.
Mai fac un sistem grafic pentru o editură nouă, boutique, care se va lansa în septembrie, apoi o serie de trei volume de custom publishing și două cărți de artă care se vor lansa tot la toamnă.
